Sin título. Obra del Congreso Nacional Indígena, Universidad de la Tierra, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2015. Anónimo (¿colectivo?)

Sin título. Obra del Congreso Nacional Indígena, Universidad de la Tierra, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 2015. Anónimo (¿colectivo?)

Por Isaac Correa

Entrar en una comunidad zapatista, o tener algún contacto con la revolución zapatista en México, desde mi experiencia, es dejar que esas voces que siempre han estado ahí, te hablen con claridad. Ver a los ojos a el alma de una revolución que se vive en la cotidianidad: en esa lucha constante por existir en un contexto cuyo utilitarismo deviene en la extinción de la pluralidad.

Mural de Congreso Nacional Indígena en la Universidad de la Tierra, 2015

            El movimiento zapatista, además, parece tener un poder casi alquímico de penetrar en distintos espacios para ejercer la posibilidad de la política y ser ahí donde no se es, de transgredir la normalidad y convertir lo cotidiano, el punto final, en una interrogación con múltiples voces que dialogan. Como parte de estos espacios, el arte es fundamental como una arena de confrontación política. Y esto es lógico. El movimiento zapatista viene de comunidades indígenas y una tradición de búsqueda por la visibilidad y el reconocimiento, en donde el arte no sólo es una herramienta, sino que es un espacio para ejercer la libertad de expresión y ser parte del discurso como una voz válida y auténtica.

            Durante el Congreso Nacional Indígena 2015 se presenta esta obra, que actualmente se encuentra en la Universidad de la Tierra. Debemos entender que en ese momento, y hasta la actualidad, se encuentra abierta y sangrando una herida profunda que denuncia la represión y la corrupción profunda del Estado mexicano, a través de un símbolo poderoso y bandera presente del México contemporáneo: Ayotizanapa.

            En septiembre del 2014, 43 estudiantes de la normal rural de Ayotzinapa en Guerrero se dirigían a una manifestación a la que nunca llegaron. Lejos de cualquier valoración o discernimiento sobre las causas políticas a las que daban voz, la transgresión del valor de la vida y la desaparición forzosa de estos 43 estudiantes refleja la crisis de un Estado desvinculado de su población y sus necesidades. Un Estado que existe para el enriquecimiento de la clase política y sus adeptos de acuerdo a la temporada en la que existan, y que sin duda, sus mayores preocupaciones están muy lejos del desarrollo social o la preocupación legítima por los Derechos Humanos.

Representación de los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa

            La desaparición de estos estudiantes implica, si bien (esperamos) que no la muerte, sin duda es la no-vida. Sepultar los sueños y las formas de existir de estos estudiantes, bajo la tierra. En esta obra, sin duda, se ve en primera instancia una materialización de la resurrección a través de las semillas que, una vez sepultadas en ese estado de no-vida, vuelven a vivir y a ser, en este caso, en la voz de cada denuncia y en el recuerdo constante. Pero ¿qué semilla representan estos estudiantes? No cualquiera, es la semilla del maíz, que tiene una estrecha relación con los pueblos de Mesoamérica y en especial con la región maya. Cuenta el Pop Wuj, que la humanidad que constituimos en la última era, fue creada a partir del maíz en un estrecho contacto con la naturaleza y la divinidad, y después de haber destruido intentos anteriores de la humanidad mediante el viento, lluvias de fuego, devorados por bestias o mediante lluvias torrenciales.

            Las 43 semillas de maíz que representan los estudiantes están resguardadas por dos serpientes: roja y negra. Las serpientes en la región maya, en contra de la connotación negativa que tiene para la tradición judeocristiana en donde se asocia con el pecado, está relacionada con el cuidado de la tierra, la fertilidad e incluso de forma particular para las regiones tzotziles y tzeltales de los altos de Chiapas, hay una relación incluso más profunda, puesto que la serpiente es la forma en la que el Chul’el (o espíritu) se manifiesta al momento de ascender y estar en contacto con el cosmos. Por otro lado, que sean dos serpientes no es ninguna casualidad. La dualidad está presente en muchas de las culturas alrededor del mundo y en este caso, se relaciona también con al creación, ya que se encuentran encontradas pero las lenguas están en contacto, como un cuchillo de pedernal justo en el momento de la creación [del fuego].

Las serpientes encontradas y la dualidad

            Además, en el maíz podemos ver la figura del caracol a la que podemos darle en primer lugar una relación con las comunidades zapatistas que se autodenominan “Caracoles”. Pero además de eso, tiene que ver con la concepción del tiempo para las culturas de Mesoamérica en donde el tiempo es representado como una espiral ascendente en donde se van cubriendo una serie de ciclos cósmicos que permiten que la humanidad aprenda y crezca, regresando al mismo punto en diferentes momentos, pero en diferentes niveles. Incluso podríamos extender esta relación a la forma de concebir el cero por parte de la cultura maya, puesto que este representa la “ausencia de cantidad pero presencia de cualidad”. Es decir, que la representación simbólica de los 43 estudiantes de Ayotizanapa, a pesar de su ausencia física, implica una presencia discursiva que tiene un poder ideológico muy importante, sobre todo al momento de pensar en la trascendencia de la vida.

El caracol en el mural del CNI 

            Finamente, en la parte superior de la pintura podemos identificar al menos cinco colibríes. Este animalito tiene una relación muy particular con el dios Huitzilopochtli, que aunque proviene de la cosmovisión del altiplano, también tiene relación con la región maya. Este dios está relacionado directamente con a guerra, y como una extensión, las comunidades zapatistas pueden relacionarlo directamente con la rebeldía y el espíritu de lucha basado en los principios de “autonomía, resistencia y libertad”.

Huitz (colibríes)

            En suma, esta obra no sólo representa una representación pictórica del imaginario sobre la rebeldía o una denuncia contra el estado, sino es una manifestación de la memoria colectiva, un grito silencioso que representa un acto político que duele, que llora, y que da fuerza a las demandas de los colectivos que buscan restaurar la igualdad y lograr la justicia en un contexto complicado. Implica no sólo representar, sino mantener viva la memoria.

            Se puede encontrar en la Universidad de la Tierra, en San Cristóbal de las Casas, y sin duda vale la pena conocer este lugar. 

"Untitled" (Portrait of Ross in L.A.), Félix González-Torres, 1991

"Untitled" (Portrait of Ross in L.A.)

"Sin título" (Retrato de Ross en Los Ángeles)

Félix González-Torres (1991)

Vista de instalación Portrait of Ross in L.A., dominio público.

Por Isaac Correa

La obra de Félix González-Torres (1957-1996) se caracteriza por su gran potencial político, su estética armónica y su representación minimalista. En el caso de "Untitled" (Portrait of Ross in L.A.), hace una declaración potente y hermosa sobre las posibilidades del ser y hace una crítica a las condiciones de vida de la comunidad homosexual.

          Esta obra consiste en una serie de dulces envueltos individualmente en papel celofán de colores, que los asistentes pueden agarrar para comer, pero deben ser repuestos durante la exposición. El peso ideal del total de caramelos es de 79 kg (175 lb).  La obra se realizó después de la muerte de la pareja de González-Torres en 1991, Ross Laycock.

          El primer punto a resaltar es la estética minimalista de González-Torres. Él busca transformar el acto cotidiano en un acto político, lleno de significación y precisamente en la profundidad simbólica de lo común, de lo simple, está mucho de su valor artístico y social. Por otro lado, la relación entre el espectador y la obra de arte, basado en la estética de la recepción, resulta fundamental para que la obra adquiera sentido. Se enriquece de las interacciones que tiene el público con la obra tanto para generar significados diversos y dinámicos, como para que sea un vehículo de la apropiación de esos significados.

          En este sentido hablaremos de dos puntos principales. En primer lugar, Félix González-Torres nos acerca de una forma muy hermosa a lo sublime y nos invita a pensar tanto en el amor como en la muerte y las posibilidades de trascendencia.

          El primer punto a abordar es la manera en la que representa a la persona. Sin duda la motivación de la obra está muy relacionado con formas de sublimar la pérdida del amor y de su compañero de vida. Sin embargo, la forma de realizarlo y de representar la posibilidad de la permanencia de la vida a través de la restitución de caramelos. Surge entonces la pregunta sobre la forma de continuar con la vida en el recuerdo y en la interacción con el otro. Otro símbolo muy poderoso es la oscilación entre el peso ideal y la realidad de la degradación o la muerte paulatina que se representa a través del consumo de los caramelos, e implica la presencia constante, casi imperceptible pero mortal de una enfermedad como el SIDA.

          Siguiendo este mismo punto de la representación de la persona, los colores del celofán de los dulces representan la variedad de sentimientos y experiencias de los espectadores, además de la diversidad que puede existir en un mismo cuerpo. El acto de comer los caramelos adquiere un significado de compartir tu existencia con el otro, aunque también se relaciona con la posibilidad de vivir en el otro. También incluye una profunda reflexión sobre la manera en la que las relaciones humanas se dan y pueden modificar la vida del otro como un acontecimiento histórico inseparable de la existencia y el acontecer en el mundo.

          El segundo punto de análisis es la forma en la que el cuerpo se convierte en un espacio político de confrontación en la obra de arte. La representación del cuerpo de la que hablamos, se convierte en una discusión extra-estética sobre la inclusión y la diversidad, en particular para los homosexuales. Haciendo una mayor extensión de los elementos de colores en los dulces, también puede hacerse un símil con la bandera de la comunidad LGBTTTI+ y el reconocimiento de esa diversidad. También hay una discusión sobre la homeostasis que existe al momento de ingerir uno de los dulces y la degradación con la enfermedad como el SIDA, si entendemos la salud como la búsqueda de ese equilibrio homeostático. Por otro lado, también está la forma de entender la existencia y la personalidad como el acontecer en el mundo y la libertad de vivir, buscando la existencia después de la muerte, extender el potencial de vida en la trascendencia en el otro, en su lucha constante contra el olvido. 

Nanopanfletos de Babbage, Rafael Lozano-Hemmer, 2015

Nanopanfletos de Babbage 

Rafael Lozano-Hemmer (2015)

Ampliación de Impresiones de Nanopanfletos de Babbage

Por Isaac Correa 

Esta obra de Rafael Lozano-Hemmer está compuesta por tres elementos. El primero, son entre 200,000 y 300,000 nanopanfletos que se encuentran volando en la sala de la exposición, existiendo la posibilidad de ser respirados por parte de los visitantes. El segundo elemento, son los demás nanopanfletos que se encuentran dentro de un frasco de cristal y que se mueven gracias a un agitador magnético. El tercer elemento, son fotografías de acercamientos de las impresiones de estos nanopanfletos tomadas a través de un microscopio electrónico.

            Los nanopanfletos fueron realizados por medio de técnicas de nanotecnología y tienen la inscripción de un extracto del “Noveno tratado de Bridgewater”, escrito por Charles Babbage en 1838. Su dispositivo artístico radica principalmente en el concepto de la creación de la obra a través de los tres elementos mencionados anteriormente.

            Primero, la cantidad de nanopanfletos que se encuentran flotando en el espacio que ocupa la sala de la exposición es un signo que tiene una fuerza especial para la adquisición de significados mediante la relación del espectador con la obra de arte a través de un hermoso oxímoron. Esto adquiere un significado inmediato ante el conocimiento de la potencialidad de que la obra sea incorporada a la vida de quienes se encuentran en ese momento, en ese lugar, a través de un gesto tan rutinario y vital como la respiración. Además, se contrapone con el desconocimiento del hecho, de si ya sucedió, sucederá, o no, lo cual deja de ser trascendental ya que la simple potencialidad del hecho lo dota de existencia y de expresión artística.

            Por otro lado, colocar el resto de los nanopanfletos en un frasco de cristal agitados constantemente dotan de visibilidad al conjunto de las piezas. Es decir, que a pesar de tener tan sólo 150 átomos de longitud cada uno de ellos, en su conjunto manifiestan su ser material y suponen librar el obstáculo de la limitación visual del ser humano para manifestarse en una unidad y ser vistos. Su conjunto supone demostrar su realidad objetiva.

            Finalmente, las fotografías de las ampliaciones sobre las impresiones y el uso de la nanotecnología, brindan legitimidad al proceso de creación y refuerzan el concepto de la obra. De esta forma, se mueve de la inconsciencia hacia la consciencia sobre el texto de Babbage que dota de nuevos significados a la creación artística.

            De esta forma, Lozano-Hemmer no sólo establece un diálogo profundo con lo sublime rescatando el valor de la subjetividad de las personas, sino que incita a una profunda reflexión sobre la vida misma, sobre lo esencial y lo elemental y los significados de las manifestaciones de la corporalidad a través de la unión de los componentes más básicos para la vida y para la materia.

            Hablando en particular del texto de Babbage, Lozano-Hemmer rescata de manera muy sutil otra referencia histórica no sólo en el mundo del arte, sino de uno de los principales componentes para la modernidad tardía contemporánea: la computación. Charles Babbage es considerado el padre de la computación, pero también fue el primero en crear un modelo de una impresora descrito en sus planos para la construcción de la “máquina analítica”. Esto implica que la referencia metatextual en la obra a partir de la recuperación de sus textos además, hace un homenaje a su legado a través de la sofisticación de dos de sus principales aportaciones que han sido refinadas hasta lograr imprimir a través de técnicas de nanotecnología. Esto se puede realizar de acuerdo con las nociones de trascendencia de toda la obra, como se verá más adelante.

            Hay cuatro puntos sumamente importantes en la obra de nanopanfletos. El primero se refiere a la reflexión sobre los límites de lo humano en nuestra existencia: por un lado se encuentra la invisibilidad de acuerdo a las capacidades humanas para ver los nanopanfletos que se encuentran flotando por el aire, mientras que por el otro lado se rescata una parte del texto que dice que la fuerza de la voz se vuelve “una fuerza rápidamente atenuada que se convierte en inaudible para el oído humano”, refiriéndose a la existencia de algo más allá de nuestras capacidades cuyo origen es el propio Ser Humano. En este punto, nos vuelve a arrojar hacia lo sublime al buscar entender aquello que va más allá de las capacidades de nuestra persona desde nuestros sentidos y las habilidades que poseemos para comprender(nos).

           

            Un segundo punto, ligado de forma íntima al anterior, se refiere al sentido de trascendencia. Esto se debe a que existe un tercer límite implícito en la obra, que es el límite del tiempo para el Ser Humano, cuya mortalidad implica arrojarse hacia la vida en la búsqueda de un sentido. Sin embargo, la propuesta discursiva de la obra sobre la trascendencia, implica una perspectiva optimista que se refleja en la posibilidad de existir y alterar el estado de las cosas con las posibilidades de nuestra voz y de nuestras acciones: de transformar la atmósfera y nuestro entorno con cualquier movimiento, y definir la forma en la que permaneceremos y tendremos influencia sobre los demás, de manera positiva o negativa, puesto que la vida misma es extraordinaria, es un hito que tendrá un impacto en los demás.

            El tercer punto se refiere a las manifestaciones de la voluntad del Ser Humano. En la obra, Lozano-Hemmer rescata el potencial expresivo de la comunicación y el impacto que podemos tener en el entorno a través de la misma. Desde esta perspectiva, lo esencial del Ser Humano es el lenguaje, y las posibilidades que esto engloba, por lo que a través de la manifestación del mismo se puede alterar y modificar lo que nos rodea y en los demás, así como otros se relacionan con nosotros. Es decir, que en el lenguaje y en el aire, como dispositivo receptor y de transmisión de los mensajes lingüísticos y humanos, encontramos una comunidad discursiva, intencional y con los límites del mundo en sí mismo.

            Por último, se encuentra presente la noción de equilibrio, de transmitir lo mismo que se recibe y de tener la posibilidad de encontrar una nueva vitalidad que busque la unidad de las personas en una responsabilidad compartida y en una forma de vida. Esta noción de equilibrio en la unidad, logara rescatar el valor de lo individual para la construcción del mundo.

            Finalmente, en el ámbito de lo no-artístico-ni-estético, la obra tiene un gran potencial ontológico, que busca cuestionar el ser desde las distintas formas de su existencia: desde el cómo ser. Además, esta forma de unidad tiene grandes implicaciones en la vida contemporánea, puesto que la forma de trascender, además de la discusión sobre el tiempo, busca entenderse la forma en la que lo elemental se entrelaza desde la persona hasta la comunidad, desde el átomo más pequeño de aire, hasta el átomo y la célula que comienza a constituir a la persona, y la posibilidad de que todo sea modificado, para bien o para mal, desde la voluntad del ser. En la actualidad, estos cuestionamientos y reflexiones pueden ser extendidos incluso en un contexto de creciente violencia intercultural a las formas de lograr un verdadero reconocimiento del otro, la búsqueda de la igualdad como seres humanos, e incluso, nuevas relaciones de convivencia que permitan reflexionar sobre nuestro impacto en el medio ambiente.

            La obra se puede encontrar hasta el 17 de abril de 2016 en el marco de la exposición “Pseudomatismos” en el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México.

Presencia III, Fernando García Ponce, 1973

Presencia III

Fernando García Ponce (1973)

Fotografía de "Presencia III" de Fernando García Ponce en el Museo de Bellas Artes

 

Por Isaac Correa

 



En esta obra, Fernando García Ponce, quien es parte de la llamada "Generación de la ruptura" en México, despliega con gran maestría las contradicciones de formas y colores trascendiendo la manera en la que se establecen los planos dentro de la obra, en constate diálogo con corrientes como el cubismo analítico, la pureza de las formas derivada del suprematismo y la abstracción desde el punto de vista racional. 

La primera reacción y el sentimiento estético que prevalece en la obra es sobre la belleza gracias a la intensidad del color y a la extraordinaria tensión que logra el artista tanto gestálica como cromáticamente. Sin embargo, cabe recalcar que este sentimiento de belleza es casi completamente racional, ya que la abstracción del mismo cuadro utiliza los espacios como catalizadores para ser recibidos directamente por el ser humano capaz de entender la misma composición. 

En cuestiones artísticas, cabe recalcar dos elementos principales: el color y la forma. Hablando del color, podemos notar la presencia del blanco, que simboliza el vacío y las posibilidades de creación del lienzo. Pero también notamos que el blanco no sólo es el color mismo del lienzo, sino que es la afirmación misma de ese vacío al ser intencionalmente pintadas. En este sentido, el color se encuentra siempre en una contraposición entre el blanco, negro (y sus combinaciones hacia el gris) y el rojo. En la primera contraposición con el color negro, parecería establecer una dialéctica pura y le da profundidad al producto artístico, y en la segunda contraposición principal, que además es protagónica en la obra, es entre el blanco y el rojo, con su intensidad y la gran capacidad expresiva del cuadro. 

Estas contraposiciones de color se acentúan gracias a la delimitación clara de los bordes en las figuras. Esto nos hace analizar la manera en la que los planos y la perspectiva se abordan dentro de la obra, ya que cuenta con una gran profundidad derivada de las diagonales y las figuras rectas en blanco y gris a lo largo de la obra. El uso de la línea recta en esta obra brinda dramatismo y profundidad, pero dentro de la abstracción y con la herencia del cubismo. Sin embargo, la composición basada en las líneas rectas entra en una tensión constante en todo el cuadro, pero que resulta más notoria en el cuadrante inferior izquierdo del cuadro a partir de las líneas curvas que acercan no sólo la distancia y el espacio existente entre las formas, sino también el tiempo representado de manera visual que se incrementa con la manera en la que se articulan las aristas de las formas sobre todo en el centro y centro-derecha del cuadro. Esto de nuevo arropa a la obra en una contraposición entre lo liviano y lo sólido, lo profundo, como una sensación estética cuyo vehículo son las formas y los colores. 

Esto sin duda complementa y logra establecer al cuadro como una realidad creada más allá de la realidad natural. Es decir, más que aceptar el mundo de una manera determinada que establece la forma en la que el Ser Humano está en contacto con la realidad, se centra en la manera en la que el artista, como un símbolo de la humanidad, puede establecer una nueva creación desde su particularidad y subjetividad. Incluso, García Ponce, procura crear esta nueva realidad como una "realidad última", que sea la cumbre de la creación humana ante la necesidad de encontrar una identidad y cargar de significado nuestra existencia debido ya no sólo al rompimiento por parte de la Modernidad ante el determinismo epistemológico previo de la Edad Media, sino también por el rompimiento con las grandes ideologías de la modernidad y el cuestionamiento "posmoderno" sobre la vida contemporánea (desde los años 70). 

"Presencia III" de Fernando García Ponce estará expuesta en el Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México en el marco de la exposición "Los Modernos" hasta el 3 de abril de 2016. 

Rojo puro, amarillo puro, azul puro; Alexander Rodchenko, 1921

Rojo puro, amarillo puro, azul puro

Alexander Rodchenko (1921)

Imagen de "Rojo puro, amarillo puro, azul puro" de Alexander Rodchenko (dominio público)

Por Isaac Correa

Alexánder Rodchenko, como muchos de los artistas de la vanguardia rusa, incursionó en diversos ámbitos que incluyeron el diseño publicitario, el diseño para portadas de libros, la escultura y la pintura. En este caso, la obra de "Rojo puro, amarillo puro, azul puro" es un tríptico de 1921 que se da en un momento interesante de reflexión y creación artística en torno a la teoría del color que influyó en gran medida en los estudios de la Bauhaus. 

En este sentido, el elemento artístico de la pintura es un medio para intentar extraer la esencia de los colores de los objetos. Su pureza, su unicidad, su ser por sí mismo y su objetividad en el mundo. Sin embargo, no debemos reducir esta búsqueda por la objetividad en el color a pensar en una experiencia única para todos los consumidores de la obra. Al contrario, considero que uno de los principales elementos estéticos de la misma obra es exacerbar la potencialidad del color para lograr la experiencia sensible en el ser humano desde su subjetividad y su particularidad vital. 

Además, esta experiencia visual en la búsqueda de la pureza de los colores, pretende encontrar el origen de nuestra capacidad sensitiva visual. En este sentido, cobra una mayor relevancia ya que no sólo implica una cuestión decorativa, sino implica entender el punto de partida para nuestra imaginación y concepción del mundo. Esto, a su vez, determina en gran medida la forma en la que visualizamos y planteamos las posibilidades de conformar nuestros espacios. 

Es una intrépida búsqueda por lo absoluto, y en cierto sentido, por lo unívoco, lo universal, el sentido y el significado originario de los elementos que constituyen al mundo. Cabe también destacar que en la experiencia del espectador, partiendo de que los colores existen por medio de la luz, la museografía puede jugar un papel fundamental. En el caso de la forma de presentar la obra en Bellas Artes, además de brindarle un espacio central y hacer una referencia contextual al cuadro blanco sobre fondo blanco de Malevich, la luz obliga al color a trascender el marco y la delimitación del lienzo para mezclarse en los espacios intermedios del tríptico: genera nuevas potencialidades para la sensibilidad del espectador capaz de encontrar y percibirlo. 

La obra es exibida actualmente en el Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, en la exposición "La Vanguardia Rusa" y podrá ser visitada hasta el 31 de enero de 2016. 

Cuadro negro, Kázmir Malévich, 1915

Cuadro negro

Kázmir Malévich (1915)

Imagen de "Cuadro negro" de Kázmir Malévich (dominio público)

Por Isaac Correa

 

El "Cuadro negro" de Malévich es quizá una de las obras más representativas del movimiento suprematista de la vanguardia rusa. En este sentido, la obra busca lograr entablar una comunicación con el espectador que trascienda los movimientos políticos, sociales o cualquier otro tipo de fenómeno histórico, para hablar directamente del espíritu y la esencia de la existencia misma del Ser. Recuperar el valor del arte por sí mismo y lograr que trascienda los contextos y las coyunturas temporales. 

Este cuadro habla sobre la existencia en el vacío, y debemos entender el significado artístico de sus elementos gestálicos y cromáticos. El uso del cuadrado no es casual, sino responde a la búsqueda de lo fundamental, de la esencia, para recobrar los cuestionamientos ontológicos del Ser Humano desde su origen. En el espacio blanco (casi) cuadrado se manifiesta el cuadro negro. Es una interrupción abrupta de la nada, representado por el color blanco. Las pinceladas un poco descuidadas y la manera en la que se empasta el óleo, contrastan con los bordes perfectamente delineados del cuadro negro. Sin embargo, genera la ilusión de expansión, desdibujando los bordes del cuadro negro para hacerlo ver más grande, en un ligero movimiento que lo agranda. 

Por otro lado, en la búsqueda de lo sublime, se puede entablar un diálogo emotivo y me atrevería a decir que incluso en un nivel espiritual con la obra. La confrontación entre el vacío y la existencia, la ilusión de crecimiento, de plenitud, contra el irremediable reconocimiento de sus límites dentro de la naturaleza física de la obra, hacen que el observador reviva su propia reflexión sobre las contradicciones internas que implica su vida, su espiritualidad y su ser dentro del mundo. 

Además, en el marco de la exposición de "La Vanguardia Rusa" en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, un elemento importante a resaltar es la museografía, ya que la obra fue colocada en una de las esquinas del recinto, y en un espacio elevado. Esto resalta la obra misma y sus figuras, además de implicar que el observador tome cierta distancia para poder apreciarla correctamente. La obra podrá ser visitada en el marco de esta exposición hasta el 31 de enero de 2016. 

La diferencia es que esto no se va a quitar, Santiago Muedano, 2015

La diferencia es que esto no se va a quitar

Santiago Muedano (2015)

Fotografía de serie "La diferencia es que esto no se va a quitar" de Santiago Muedano en Universidad Iberoamericana

Por Isaac Correa

 

Esta pintura de Santiago Muedano se expuso en el marco de la exposición "Antropometrías: Diálogos entre el cuerpo y el arte" en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. 

En primer lugar, esta serie de pinturas genera una sensación estética de desagrado, repulsión y hasta temor, dentro de la categoría estética de lo grotesco. Los colores verdosos y amarillentos sobre un fondo beige discontinuo, contrastados en momentos con otros colores más oscuros entre la gama de lo violeta y lo rojo, resultan agresivos para la vista del espectador. Tan agresivos como la representación misma de los hematomas en diferentes tiempos después de haber recibido un golpe. 

En este sentido, Muedano recupera la capacidad artística del cuerpo humano, transformando lo perecedero de un golpe que eventualmente se desvanece en la piel, en algo perenne. Al mismo tiempo, requiere que el espectador traiga a un momento presente los recuerdos de golpes que ha experimentado o que ha visto en otras personas. Esta relación en el espectador entre la experiencia y el símbolo proairético de los golpes, que llevan a pensar en el círculo violento y generan un significado distinto para el agresor, en la víctima y en el espectador. 

Aquí es importante recalcar que a pesar de la representación de los golpes a través de contrastes en los colores, los contornos y las texturas dentro de la misma pintura, demuestran la habilidad técnica del artista. Por otro lado, la multiplicidad de representaciones simultáneas, que a la vez son signos diversos que se unen en un mismo significado, sirve como excelente punto de partida para establecer el concepto y la denuncia del fenómeno de la violencia en diversas facetas. Siguiendo la tendencia artística contemporánea, se identifica la complementariedad entre el concepto y la práctica y entre la búsqueda de universalidad del artista y los diferentes significados particulares de los receptores. 

Finalmente, resaltamos la recuperación de la corporalidad en su potencialidad expresiva y artística como una cualidad inherente de la obra, que aporta al discurso curatorial de la exposición, pero que es particularmente efectivo desde el punto de vista de la estética de la recepción.